四、革命圣地——从韶山到井冈山

从1949年中华人民共和国成立至1970年代末期的三十余年时间里，“毛泽东诗意”和“革命圣地”成为中国画家们的公共题材。对于这一独特的美术现象，深圳关山月美术馆于2003年曾经以专题展览的形式对此进行过深入的探讨。有学者认为：“在高歌‘大海航行靠舵手……干革命靠的是毛泽东思想’的时代，至少在法定的形式上，毛泽东思想也就是中国人民的思想，毛泽东的事业也就是中国人民的事业。所谓革命圣地，从逻辑上来看也正是毛泽东思想及其革命实践另一种形式的延伸。无论是‘韶山’、‘南湖’、‘井冈山’、‘遵义’还是‘延安’，有了这位巨人留下的足迹，然后才能名扬天下；这正好应了‘山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵’这么一句老话。革命圣地，既是中国革命的里程碑，也是毛泽东思想和毛泽东领导的事业的象征物；那些曾经在毛泽东诗词中被提点的‘圣地’，其‘革命’的双重意义和持续的感召力，无疑就更加突出了。”<1>该展览主办方认为，“以毛泽东诗词和革命圣地为题材的绘画作品，已构成了现代中国精神史的重要组成部分，并以各种方式对中国美术的发展产生着持续有效的影响”。

图22

图23

<2>早在新中国成立初期，就陆续有山水画家前往包括毛泽东出生地韶山在内的“革命纪念地”参观写生。1955年4月，黎雄才由武昌出发，经湖南株洲、转湘潭而抵韶山，是目前所知新中国最早描绘韶山的画家。<3>1955年十二月号《美术》杂志，刊发了黎氏画作《韶山毛泽东同志故居》，也是迄今所知最早公开发表的描绘革命纪念地韶山的绘画作品。（图22）当时，像韶山这样的“革命纪念地”虽然有着相当的严肃性，但尚未上升到后来尤其是像“文革”时期那样具有“圣地”性质的“神性”。因此，黎雄才的写生，更多是以一贯较为写实的艺术手法，笔致平和，兼顾了个人笔墨语言和所表现环境的关系。在黎氏之后陆续而至韶山的画家，其写生心态也都大多如此，甚至或者在作品中一并体现传统文人那种游山玩水的“雅兴”，也不是没有的事。如胡佩衡（1892-1965）于黎雄才至韶山之后的第二年——1956年也到韶山写生，同年7月7日的《人民日报》发表了他的《韶山村毛主席故居》，几间平房背山临池，青松翠竹，并无人影，清幽之极。（图23）是日的《人民日报》同时刊登的胡佩衡写生游记《湘桂写生随感之五·毛主席故居》，其闲雅的笔致与后来画家们对于“革命圣地”那狂热的政治激情，真有天渊之别：

本来要到衡山去，参观南岳，据本地人说，衡山须天暖时可登，现在天气未暖，山风太大，寒气太重，不可往游（那时湖南尚燃炭盆）。遂到长沙登岳麓山，写了望湘亭、爱晚亭、六轮塔诸景。俯看湘江，帆影如林，小渔船往来在波涛中，忽隐忽现，也颇有趣。下山后，又乘汽车到湘潭转韶山，拜访我们敬爱的毛主席的故居。此地四面环山，深秀壮丽，山上松柏，不下万株，故居的后面，绿竹层层，更觉得清华朗润。故居是湖南一般样式的农民居住的木架房，房上半边盖着瓦，半边盖着草。房前是小院场，场前有两个小池塘，在北边的就是毛主席幼年时代游泳过的地方。在房子的门上，横悬一匾，上写“毛泽东同志故居”。房子的后边，还有晒谷坪、养鱼池和毛主席手栽的枇杷树。

招待员同志详细地讲叙了毛主席少年时代的故事，使我们知道毛主席在年幼时就严格的要求自己，非常用心学习，还非常热爱劳动，每天除了在北邻的私塾中读书外，像放牛、割草等，是经常参加的。

在招待所楼上看韶山，正值天雨，满山白云往来，千态万变，很可以研究古人画云的各种法子。雨后登楼看山，是东坡赏心十六事之一，我竟能在最秀丽的毛主席的家乡见到如此妙景，真是十二分的难得。我趁兴画了韶山六景，作为纪念。

图24

<4>1959年5月，黎雄才应湖南人民出版社邀请，再度到韶山观光写生；同年6月至7月，傅抱石、余本也分别受该社邀请前往韶山。关于1959年湖南方面邀请知名美术家描绘革命纪念地韶山的具体情况，万新华有这样的描述：“此前的2月，湖南人民出版社邀请了湖南本地的画家描绘‘韶山风景’，出版发行了一套10枚《韶山风景写生》明信片”，“拉开了专门出版韶山风景画之序幕”；<5>“作为一个整体出版计划，湖南人民出版社于1959年5-7月间，邀请了黎雄才、傅抱石、余本（1905-1995）等赴韶山写生，同年9月及时出版了《韶山风景画集》（40000册），成为国内最早的、唯一的集中反映韶山的绘画作品集。”<6>按，《韶山·风景画集》为八开本，一函十八帧，其中收入黎雄才画作五件，分别是《毛鉴公祠》、《毛泽东同志少年游泳过的池塘》、《韶山青年水库》、《韶山文化馆》、《韶山嘴》，现存黎雄才此行的写生还有《韶山气象观测所远望》（图24）等其他数帧。这些画作与1955年黎氏第一次到韶山时候所描绘的《韶山毛泽东同志故居》等作品相比较，并没有太大的变化，依然是温润细腻而又清新自然的岭南画派写实风格。如果我们再将黎雄才这两次韶山写生的作品与他在其他风景名胜的写生相比较，同样可以发现，无论从表现手法还是作品意境的经营上，都没有明显的差异性。也就是说，面对这些“革命纪念地”，黎氏并没有特意转换成一种毕恭毕敬的创作心态，他依然充满自信地用他熟练的笔墨技巧记录着他所眼中的自然景色。

《韶山·风景画集》同时收入余本画作四件和傅抱石的画作九件。<7>相对于黎雄才驾轻就熟的自信，天纵之才的傅抱石对于此行却是准备充分，并未敢有丝毫的闪失——尤其是对于后来他刊登在《韶山·风景画集》函套封面的《韶山》一画，可谓是瞻前顾后苦心经营。对于这一后来为其赢得广泛声誉的作品，傅抱石在《在毛主席的故乡——韶山作画小记》一文中有这样的记述：“在《韶山》全景完成以前，我是比较紧张的。当然作为经营一幅像《韶山》这样严肃、重要的作品，会遇到某些结构、形式或者技法上的矛盾，这是不足为奇的，但这不是主要的，主要的还是我的思想问题。万一不能较好的完成，我自己固然要气馁，岂不太辜负了党给我的光荣任务？”<8>同样是这篇“小记”，文章一开始，傅抱石便作了这样的政治表白：“一九五六年六月六日中午，我们在韶山招待所门口的广场上下了车。呵，好美丽的地方！强烈的阳光射在每个欢欣的脸上，我们好比沐浴在无限幸福的海洋里一样。特别是我这个初次来这里瞻仰的人，确是有一种说不出来的严肃、光荣而又极其兴奋的感觉”，“饭后略事休息，就开始作初步的巡礼”，“原来路的右边是一个凸出的不太高的山岗，上面全是松树，在距离差不多的位置，用旧木板直接在松干的下部钉成“中国共产党万岁”七个大字，每一笔都是两块并起来，涂上石灰，下午的太阳正满满地照着它，好似空中张着一幅硕大无比的光辉闪烁而又苍翠袭人的大帷幕，帷幕的后面，就是毛主席故居。不知怎的，我完全被这情景感动了，心中不断的念着：‘伟大的中国共产党万岁！’‘伟大的毛主席万岁！’”<9>在该文章的结尾处，傅氏又不忘再次强调，“我们离开了中国人民的伟大领袖毛主席的故乡，前后虽然只短短的九天，却是我一生中最光荣、感受最深的九天，我永远不会忘记，我永远要画它”。<10>显然，相对于黎雄才，和毛泽东诗友郭沫若关系密切的傅抱石，对于湖南此行的创作任务，有着极高的政治敏感性，他的《韶山》以全景构图的方式，通过主题的提炼，将新中国成立初期逐渐与社会主义新生活相适应的新山水，进一步概括升华为具有特定政治内涵的主题性山水样式，并对后来同类题材以持续而巨大的影响。关于傅抱石《韶山》组画等在实际影响上超越黎雄才同类题材作品的原因，陈履生这样分析说：“从他（黎雄才）开始的对于韶山这一革命圣地题材的开发，为山水画在以后的发展中开拓了一个重要的题材。虽然他以纯正的岭南风格和精细的笔墨对毛泽东故居以及周边的一些重要场景作了精细的刻画，但是，由于时代的局限，他的作品只是在“写生”的层面上表现出一种现场感，或时代所倡导的写生的意义，所以，没有能够获得本来有可能属于他的历史地位。”<11>而傅抱石的《韶山》，“在表现革命圣地方面最早脱离了写生的层面，不仅将圣地的山水引入到主题性创作中，同时在表现圣地方面开拓了一种宽阔、高大、雄伟的画面格局，浓郁、繁盛、谨严的审美风格，并通过展览而获得了社会的认可。”<12>万新华在比较黎雄才和傅抱石“韶山组画”异同的时候也认为，“《韶山图》卷最早脱离了写生层面而进入主题创作，比较成功地完成了从一般山水向一种特定山水的转移，那就是‘领袖故乡的山水’”。<13>将黎雄才“韶山组画”未能获得傅抱石《韶山》所应有的历史地位的原因，归结于他囿于写生而未能在精神层面上作充分的提炼。以上二位的说法都不无道理，然而，这无疑又是历史选择之必然，因为，历史总是选择有准备的人。黎雄才1956年的杰构《武汉防汛图卷》在新山水画运动中的巨大影响力和典范性地位，固然是他二十多年坚持以写实主义艺术手法参悟造化的结果，同时，也是其全新而成熟的绘画风格在特定时空背景之下因应了新政权对传统山水画在新社会中全新形式的期待。而随着社会政治生活的全民化，现实主义新山水画已经无法满足人们那日渐高昂的政治激情，尤其是1959年中共“庐山会议”之后，毛泽东个人的威权地位上升到前所未有的高度，人们对于诸如“韶山”这些“革命纪念地”的热情也愈演愈烈，因此，傅抱石《韶山》具有的“精神意味”和浪漫气质的山水画新风格，也就成了另一特定时空背景之下人们新的选择；此外，毛泽东阔别故乡32年后于1959年6月25日的韶山之行所引起的政治新闻效应，对于傅抱石《韶山》组画的广泛传播，无疑也起到了极其重要的推动作用。当然，傅氏《韶山》中的“精神意味和浪漫气质”也并非“天外飞来”，他在整个1950年代不断地以“毛泽东词意”为题材的创作实践，无疑为他“韶山组画”的成功作了充分的铺垫，而傅氏对现实政治的敏感性和热情程度，又是远非耽于自然山水之美的黎雄才所无法比拟的。

一个人显然无法外在于他所处的社会环境而存在，尤其是在那个艺术被规定为必须为社会政治服务的时代，黎雄才同样也不例外。就在他创作“韶山组画”的同一年，也有以山水画为形式的主题创作，如《六连岭上的游击战》（1959年），又如《护林》（1959年）等。然而在谋篇布局上，前者的画面是南方郁郁葱葱的丛林和那巍峨的群山，而战斗的场面，是那样的不起眼，以至于粗心的读者都会忽略而过；《护林》一画，作者所着力表现的依然是满构图的苍茂挺拔的松林，而对于护林情节的刻画，也大约可以归入“点景”之列了。显然，相对于现实政治，葱茏郁拔的大自然对于黎氏来说，无疑更具吸引力。

1962年8月，黎雄才曾经到江西“革命圣地”井冈山、瑞金等地写生。之后的数年中，他应广州各大宾馆的邀请，创作了大量以“革命圣地”和“毛泽东诗意”为题材的巨作杰构，如为广东温泉宾馆作《无限风光在险峰》（143×218cm，1965年）、《毛主席十六字令词意》（164×372cm，1966年），为广州珠岛宾馆作《黄洋界》（147×372cm，1965年）、《江山无尽》（135×246cm，1966年），为广东迎宾馆作《长征第一桥》等。“文革”开始，黎雄才被迫停止了作画，1971年，从干校调回广州，<14>为中国出口商品交易会作巨幅山水《长征第一山》（268×520cm，1971年）、《毛泽东同志在井冈山大井的故居》（169×258cm，1972年）、为广州东方宾馆作巨幅山水《井冈山朱砂冲哨口》（338×1056cm，1972年）、《黄洋界》（338×1056cm，1975年），为广东迎宾馆作《庐山朝霭》（176×473cm，1975年）、《迎客松》（365×1120cm，1975年），为广东温泉宾馆作《井冈山朱砂冲哨口》（220×373cm，1976年）等。黎氏这批山水巨幅，大多以全景式构图出之，焦点散点互用，回旋开阖，境界开阔；用笔老辣精严，用色堂皇瑰丽，气雄笔健而云烟满纸，可谓奇云险峰，尽入图画之中，其壮阔恢弘之画中胜景，夺大自然造化之神魄。这些作品，虽然以“革命圣地”和“毛泽东诗意”为依托，然而并不着力于对特定场景所蕴含“革命精神”和“浪漫诗意”的开掘和升华，而是借助这种在特定政治语境之下相对安全的绘画题材，最大限度地发挥自己的个性笔墨语言，并借此使自己的“黎家山水”绘画风格得以最终确立和完善。

毫无疑问，20世纪50至70年代的“革命圣地”和“毛泽东诗意”绘画，是20世纪后半期中国最为重要的美术现象之一，许多在20世纪美术史中占有重要地位的中国画家如傅抱石、关山月、黎雄才、李可染、钱松岩、石鲁等，都曾经从这里获得灵感并最终形成自己的个性化绘画风格。然而，相对于以上所举诸位对现实政治的敏感和激情（或者称之为妥协），黎雄才在这方面则始终缺乏哪怕是表面形式上的反应，他似乎对现实政治有着天然的隔膜，依然故我地实践着他自己一以贯之的山水画理想，并最终在“革命圣地”和“毛泽东诗意”这些原本应该和现实政治关系最为密切的绘画题材上，奇迹般地丰盈和完善了自己的“黎家山水”绘画样式，并因此成为新中国最为重要山水画家之一。显然，这是一个值得探究的话题。

笔者在这里还要补充的是，对于“革命圣地”和“毛泽东诗意”题材绘画中特定场景“精神性”的提炼，黎雄才并非缺乏这方面的能力。1977年，中共广东省委曾经组织了由关山月、黎雄才、蔡迪支、陈洞庭、陈金章、梁世雄、陈章绩、林丰俗等为毛主席纪念堂创作国画，其中黎雄才的巨幅作品《韶山朝晖》采用全景构图方式，近景苍郁挺拔的青松丹树衬托出左边松竹环抱的毛主席故居，而随着松林霜树向右延伸，韶山其他具有纪念意义的建筑如“韶山学校”、“毛氏宗祠”等则隐略于霜林之中；画作的右边部分，自右下而上层层铺垫，至全图右上显著位置处，烘托出重要性仅次于毛泽东故居的另一个韶山标志性景观——韶峰。《韶山朝晖》全景构图整严肃穆，笔墨精谨有度，全画大面积丹砂描绘点染，更增添了画面的神圣庄严气氛。黎雄才在这一巨幅山水中异乎寻常地收敛起他那睥睨千古的豪情转而为端谨谦恭，这显然与该画既定的陈列场所——毛主席纪念堂——密切相关的。在该画的题识部分，黎氏还不忘题上“敬画”二字。<15>《韶山朝晖》之后，黎雄才又为各大宾馆绘制了不少巨幅作品，如1983年为北京钓鱼台国宾馆作《幽谷起云图》（200×800cm）和《山鸣谷应》（200×800cm），1984年为广东省人民政府作《万壑松云》（图30，191×500cm）、1986年为广州珠岛宾馆作《壮丽河山》（192×496cm），这些作品，恢复了黎氏一贯的巨幅山水画纵横捭阖的笔墨习惯和壮阔恢弘的绘画风格，并在写意画的青绿设色运用方面有了创造性的突破。

摘自《黎雄才和他的山水画世界》

标注：

<1>李伟铭：《红色经典：现代中国画中的毛泽东诗词及革命圣地——以关山月的作品为中心》，关山月美术馆编：《激情岁月：革命圣地·毛泽东诗意作品专题展》，第34页。南宁：广西美术出版社，2003年9月。

<2>“激情岁月：革命圣地·毛泽东诗意作品专题展”前言，刊关山月美术馆编：《激情岁月：革命圣地·毛泽东诗意作品专题展》，南宁：广西美术出版社，2003年9月。

<3>陈履生在《黎雄才对于20世纪中国绘画史的贡献》一文中认为：“1959年5月，黎雄才的韶山写生也具有特别的意义，从他开始的对于韶山这一革命圣地题材的开发，为山水画在以后的发展中开拓了一个重要的题材。”（见关山月美术馆编：《笔底随心化大千——黎雄才艺术展》，2005年11月，深圳）其实，早在1955年4月，黎雄才就曾经赴湖南韶山写生。现存黎雄才写生作品中，有数帧题识分别为：“仙顶峰。韶山八景之一。一九五五年四月卅日，雨中写于韶山招待所旁”；“韶山招待所附近之山村。四月卅日”；“从招待所望韶山学校。一九五五年五月二日，雨中写此”；“雨中写于韶山招待所前，五月二日”；“一九五五年五月三日于韶山爱家湾速写”。这些写生作品显示，1959年5月，黎雄才另一次至韶山写生（这次写生是应湖南人民出版社之邀，大约在同一时候应约者尚有傅抱石、余本等画家），已经是数年后的旧地重游了。又，现存黎雄才1955年第一次游韶山的速写笔记本上，也有这样的文字记述：“1955.4.23，由武昌到毛主席故乡。上午11.38分开出29次快车。车票（硬卧）9.49元。下午9.58分到达株洲，住株洲饭店（新建的公私合营，地方还好），单床1.20元。24日上午,转车到湘潭（在湘潭留住一晚）。七时十五分开始买票，八时开出，票0.35元，十时许到湘潭，下午在县委招待所住。25日,从湘潭县招待所坐公共汽车至过江码头转乘人力车至车站。12时开车（第二次车，下午2时半到招待所，车费9角余（若乘第一次车则开6时30分）。招待所离毛主席故居不到一华里，附近有一小学（下午下雨休息）。26日，到毛主席故居，写了故居的正面一幅、毛泽东少年时代游泳过的池塘一幅。下午，下小雨，参观韶山学校（内有陈列室，陈列毛主席的家人照片和各外宾送给韶山的一些纪念品等）。27日，晨下大雨，至晚上不停。在招待所门口和附近写了二幅（一般的风景）。访问毛月秋同志，看毛主席的亲笔信。今天精神很不好，从下午起，头部左面后脑部位阵阵的痛，至晚间更甚。虽然如此，仍勉强支持不睡，看了几页《文艺报》，至九时半就寝。28日，天阴，时下小雨，午后倾盆大雨。头仍在痛，到卫生所看病，打了一针，并服药。据医生说是神经影响，左耳后部有红肿现象，宜休息，但雨止仍到故居画了一幅侧望的构图，并在合作社避雨写了一幅打铁工人做农具。29日，天阴，九时下雨至下午三时大雨至晚。服药后头仍痛（写了一些）。30日，晨起下小雨，至晚不停，在招待所望出去画了三幅。五月一日，早上九时下小雨，十时晴，开始画，至下午四时半。饭后再画一幅附近之景。2日，晨下大雨至下午四时许。3日，天晴，完成了毛主席故居一幅（八连），另其他几幅。4日，六时乘车，下午壹时半到湘潭。5日……”

<4>胡佩衡：《湘桂写生随感之五·毛主席的故居》，《人民日报》，1956年7月7日，第八版。

<5>该套明信片分别是：毛泽东同志故居（汪仲琼）、韶山招待所（王正德）、韶山学校（张一尊）、毛泽东同志少年时代游泳过的地方（段千湖）、韶山水库（周达）、韶山气象观测所（汪仲琼）、韶山人民公社管委会（王正德）、关公桥（张举义）、韶峰（张一尊）、石壁流泉（周达），印数10100册。（万新华：《傅抱石艺术研究》第57-58页。南昌：江西美术出版社，2009年6月）

<6>万新华：《傅抱石艺术研究》第57-58页。南昌：江西美术出版社，2009年6月。

<7>余本“韶山”作品四件：《毛氏宗祠》、《韶山学校》、《韶山气象观测所》、《韶山卫生所》；傅抱石“韶山”作品九件：《韶山全景》、《毛泽东同志故居》、《毛震公祠》、《韶山招待所》、《韶峰耸翠》、《顿石成门》、《石壁流泉》、《慈悦晚钟》、《关公桥》。

<8>傅抱石：《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，《雨花》第十七期，1959年9月。《傅抱石美术文集》，第467页。上海：上海古籍出版社，2003年9月。

<9>傅抱石：《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，《雨花》第十七期，1959年9月。《傅抱石美术文集》，第464页，上海：上海古籍出版社，2003年9月。

<10>傅抱石：《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，《雨花》第十七期，1959年9月。《傅抱石美术文集》，第467页，上海：上海古籍出版社，2003年9月。

<11>关山月美术馆编：《笔底随心化大千——黎雄才艺术展》，2005年11月，深圳。

<12>陈履生：《新中国美术图史·1949-1966》第172页。北京：中国青年出版社，2000年10月。

<13>万新华：《傅抱石艺术研究》第79页。南昌：江西美术出版社，2009年6月。

<14>1971年，周恩来指示：搞宾馆布置要做到朴素大方，要反映出我国有悠久的历史和独特的民族文化，要陈列中国画，从古到今都要有一些。（赵力忠：《百年中国画纪略：1901-2000》）黎雄才在这样的背景之下，从干校调回了广州。

<15>1977年3月15日至4月17日，广东省文化局遵照中共中央办公厅的指示，为北京毛主席纪念堂绘制中国画而组成广东省毛主席纪念堂国画创作组，派出关山月、黎雄才、蔡迪支、陈洞庭、梁世雄、陈金章、陈章绩、林丰俗赴井冈山、遵义、韶山等革命胜地深入生活，搜集创作素材，经过四个月的努力，圆满完成了五个题材九幅作品，于7月19日在广州白云机场举行了敬献仪式并由专人护送北京。创作组被中共中央授予先进集体称号。这些作品在正式创作之前都进行过创作草图观摩（关怡女士藏有1977年5月摄于观摩现场的照片）；又，黎雄才《韶山朝晖》获“1978年广东省优秀美术作品评奖”一等奖（《广东美术通讯》，1980年总第5期）

摘自：摘自：摘自： 荣宝斋在线网  作者：陈迹

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