二、从东瀛求学到西北写生

1932年，黎雄才在他的老师高剑父先生资助下前往日本留学，同年入读东京的“日本美术学校”日本画科。是年，他创作了堪称杰作的《潇湘夜雨图》，并获得比利时国际博览会金奖。

关于这件黎氏早期最具代表性的经典作品《潇湘夜雨图》，已经有多位美术史家为文探讨过。如翁泽文先生就曾经在他的文章中这样评价：

《潇湘夜雨图》（1932）是他留学日本前夕的一件作品，也是他涉足绘画领域以来第一件最成功因而也是最扣人心弦的作品。甚至时至今日，在经历了将近七十年的时世沧桑之后，仍无法蒙蔽其作为中国现代美术史的代表性作品的光辉。这件作品吸取了西洋水彩画的表现技法，通过大面积的渲染营造出一种湿润朦胧的空间气氛。这种在国画中对空间气氛的极端强调和成功表现为中国历代绘画所罕见，就连高剑父这位折衷中外的新画派的开山祖也稍逊一筹。值得注意的是，这件作品的风格与现代日本画朦胧体在很大程度上存在相似之处。据此可知，在“春睡画院”期间，高剑父笔下自觉不自觉流露出来的日本风格的某种特征对黎雄才构成了巨大的诱惑，促使黎雄才在将高氏作品中的这种特征转化为自己作品的主要面貌的同时，也将其视为心目中最为理想的艺术风范。这种个人嗜好成为黎雄才日后对朦胧体作出选择的心理依据，这件作品也未曾不能视为他自觉接受朦胧体影响的前奏。

<1>笔者十分认同翁泽文氏对《潇湘夜雨图》在技法风格上的分析和对这件作品的推许，然而，对于翁氏认为“《潇湘夜雨图》是他留学日本前夕的一件作品”的说法，笔者则不敢苟同。于风先生曾经在某一纪念黎雄才的文章中，也认为《潇湘夜雨图》作于黎雄才东渡留学前夕：“在他赴日留学前夕，1932年创作的《潇湘夜雨图》，称得上是黎氏早年最成功的代表作”。

<2>于、翁二氏均径指《潇湘夜雨图》绘于黎氏赴日留学前夕，笔者未知其所据为何，二人也不曾就此作出说明。然而，综合黎雄才前后绘画风格的变化、黎雄才之师高剑父的绘画风格，以及对当时日本画坛的概貌加以综合考察之后，笔者认为，《潇湘夜雨图》当是完成于黎雄才赴日留学初期的作品。因为从目前所能见到的黎雄才赴日留学之前于春睡画院期间的作品来看，除了受其师高剑父之命“临习宋元名作”之外，另一明显的趋向就是对高氏绘画风格的模仿。如果说作于1930年的《野塘秋虫图》在用笔、用墨、用色等方面虽然极力模范高剑父，然而尚缺少高氏那极具个性的奇崛之气的话，那么，作于1931年元月的另一件自称忆写宋人图画的《寒夜啼猿图》，则明显可以感受到黎雄才对高剑父那雄杰峥嵘的绘画气格心摹手追的努力了。黎氏在该画上题曰：“曾见宋人有《寒月啼猿图》，活现纸上，清寒之气逼人，彷佛深山闻夜猿时也，因忆而图之，然非宋人法耳”。该画题跋书法用笔结体，也逼肖高氏。显然，《潇湘夜雨图》不属于这一类型。其次，黎雄才在春睡画院的时候，据说素描和写生都是必修的课程，他作于1930年的《郊外小景》等写生作品，便明显有以素描取代传统笔墨形式的倾向；1931年高剑父远行印度的时候，更介绍黎雄才到广州的烈风美术学校兼习素描，黎雄才在这一时期所作的《黄花岗夕照》，这种倾向尤其明显。对于这一作品，李伟铭分析说：“画中的建筑组群处理，体现了完整的焦点透视法则，它力图‘真实’地‘再现’特定时空中对象诉诸视觉的感受；但是，由于刻意淡化线条排列秩序，使笔触的运行和墨的渗化趋近炭笔擦画效果，从而以失去‘母语’为独特的形式魅力为代价。”

<3>显然，《潇湘夜雨图》无论在图式还是技法风格上，均与以上两类作品存在极大的差异性。再者，黎氏家属藏有一帧黎氏身着和服在地上作画的照片，黎雄才本人在照片正面注明“作《潇湘夜雨》之初稿”，照片背面则题写“以绢本作《潇湘夜雨图》，时一九三二年”。这一照片也可以作为《潇湘夜雨图》作于黎氏赴日之后的有力佐证。（图12）

毫无疑问，《潇湘夜雨图》是一件在传统中国画现代化进程中具有特别意义的作品。在对其艺术资源作分析之前，笔者想先引用当代一位山水画家的赏析文字，以便进入该画的具体场景：

先生（黎雄才）接受了日本“朦胧体”的感受，但又保留了日本画家所没有的那种只有中国人才有的对毛笔运用的理解及灵性。这一点我们可以从这帧作品中的竹叶、竹节、竹树梢的笔法看到中国书法般的美感。几根被风吹折的竹树，扭动的用笔，丝丝入扣地把这段的竹的那种欲断难断的柔韧性表露无遗，“噼啪”有声，令人称绝。可见他出国前遍临宋元名迹的功力得到充分施展，同时也启示了一个借鉴与改良是学习过程中的重要环节。此帧画作另外一个值得欣赏的是，那组泊岸而息的商船及人物的刻画，笔笔精准，笔笔意到，远近高低浓淡干湿，构成一派烟雨迷蒙，又充满温情的画面。特别是那跪着汲水的渔人，衣服上用一点浓重的石青着色，使朦胧的画面增加动人的色彩。

<4>笔者很同意这位画家的直觉判断。显然，构成《潇湘夜雨图》主体部分的丛竹，其立竿、出枝、撇叶，都明显取法于宋元，然而，在画面构成以及气氛渲染上，则无疑得益于日本画家的启发。那充盈着整个画面的湿润而又朦胧的空间渲染，在很大程度上受到了当时以横山大观（1868-1958）为代表的东京画坛风格的影响；而在构成画面的具体素材和形象等方面，则当于京都画家如桥本关雪（1883-1945）、竹内栖凤（1864-1942）等的作品中有所学习和借鉴。如该图和桥本关雪创作于1929年的《潇湘》（图14），除了画题、内容上基本相同外，画面临水摇风的潇潇丛竹中露出的那一组停泊着的帆船，尤其是那帆船的结构和聚散分布、下了船桅的布帆的姿态，以及那船桅的画法等等，都有异乎寻常的一致性。

对于早期岭南派画家以学习日本画为途径进而“折衷东西”的创作方式和其中利弊，有美术史家曾经这样评介：“日本‘明治维新’之后已开始了东西洋融合的过程，到‘二高一陈’赴日本时，已是大正年间横山大观、菱田春草（1874-1911）之‘朦胧体’和竹内栖凤、山元春举（1871-1933）等的东西洋融合的画风已十分成熟的时期。这种有着浓郁东方意味而又加进西方写实、色彩、空气表现画法对东方人是有相当吸引力的，尤其是当高剑父、高奇峰选择了笔墨意味及绘画意境接近中国的栖凤、春举并把其成熟的技法乃至成功的获奖作品原样照搬到不熟悉日本画坛情况的中国时，其效果与影响当然会比在艰难中独创的人们强得多。然而，当最初的这种轰动效应过去之后，当人们发现这种照搬日本画的情况之后，岭南派的窘迫几乎又是必然的的。”

<5>关于岭南派画家学习日本绘画“折衷中西”的是是非非，自上个世纪二十年代以来，论者众多。在这里，笔者想引用既非“岭南画派”阵营，又非“岭南画派”论争对手“国画研究会”阵营的“局外人”傅抱石先生发表于1937年的一篇关涉岭南派文章——《民国以来国画之史的观察》中的文字，来说明其时对于中国画“革命”的一种颇具代表性看法。傅抱石说，“现在的一切，只有将五十年前的一切来比较，任何部门，都起了急剧的变动。处在今日，耳目所接，当非从前那种形相，甚至因了生活方式的转易，每个人的感受，也自不同。根据文化的历史，中国在这时候，需要一种适合现实的新艺术，自无问题。然而我们放眼看看，现在的中国绘画和‘现代性’有关系吗？许多批评中国画不合现实的理论，姑不管它。就中国画的本身而论，它的缺陷实在太多。不过这里所谓缺陷，不是好与不好的问题，是说画的本身早已僵化了，布局、运笔、设色……等技法的动作，也成了牢不可破的定式。我们很明了，若是画家的脑子没有死守着传统的方法的话，恐怕谁都有极度的烦闷，谁都有想改革的念头。然而结果似乎太惨，虽千年来的潜势力，还整个笼罩了画家的心，束缚得使你动也不能动，中国画的不进步，说明了又没有多大稀奇”。

<6>之后，傅氏又以其美术史家的身份，据他所声明是“完全站在纯客观的立场”

<7>说：至于对于中国艺术——某一点上趋重中国画——抱有改革的大愿，并且实际从事多年，各有其千秋的陈树人、高剑父、高奇峰、徐悲鸿、刘海粟诸位，彼此都拥有相当的崇拜者。高师兄弟在岭南长时期的提倡新国画，徐、刘两位分在京沪从事艺术的教育，都有若干青年所愿意景从，但本文不欲越出题外说什么话。

高奇峰氏逝世了，剑父年来将滋长于岭南的画风由珠江流域展到了长江。这种运动，不是偶然，也不是毫无意义，是有其时代性的。高氏主持的“春睡画院”画展，去年在南京、上海举行，虽然只几天短短的时间，却也掀动起预期的效果。展品数百中间，有渲染阴影画法之作，无识者流，以为近于日本画风。关于日本画风，后面再谈。

我对于春睡画院画展里，有几位的画我最佩服，一是方人定的人物，一是黎雄才、容大块的写生山水。这三位，最低限度，可以说是某部分上打破了“传统的”“流派化的”束缚，同时所走的途径，已有相当的成功，是值得惊异的。

<8>同样是该文，在“日本影响及其他”一节中，这位曾经与黎雄才差不多同一时间留学日本的傅抱石这样认为，“日本的画家，虽然不作纯中国风的画，而他们的方法材料，则还多是中国的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了，这也许中国的画家们还不十分懂得的，因这方法我国久已失传。譬如画绢、麻纸、山水上用的青绿颜色，日本的都非常精致，有的中国并无制造。中国近二十几年，自然在许多方面和日本接触的机会增多。就画家论，来往的也不少，直接间接都受着相当的影响。不过专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化，而应当认为是学自己的。因为自己不普遍，或已失传，或是不用了，转向日本采取而回的。保守的画家们，满眼满脑子的‘古人’，往往又‘食古不化’‘死守成法’。对于稍微表现不同的作品，多半加以白眼，嗤之以鼻。我们很明白，中国画僵了，应该重新赋予新的生命，新的面目，使适合当代的一切。然而回想最近的过去，虽然有几位先生从事这种革新的运动——如高剑父等——恐怕也到处遭遇着意外的阻碍，受到传统画家们的排挤攻击”。

<9>以上所举，只不过是众多看法中有代表性的一种二种而已，笔者也无意在此一一罗列。傅氏所谓的“尤其是渲染，更全是宋人方法了”，与岭南画派高剑父自己强调的“我们的渲染新法，以为日本法者，不知此正宋院的正宗法也”

<10>之类说法，在其时有一定的代表性，我们不妨姑且将其看作是有留日背景的画家们在为自己的绘画寻求在中国绘画史序列上的正统性的一种说辞。在这里笔者想强调的是，一味模仿古人言必称传统者，未必就是真传统；而宣称向日本画学习，强调中西融合者，也不见得就不重视传统。岭南派领袖高剑父的一些文字记述就很是值得我们品味：“宁可自己人批评，免受社会上教训。如方人定、黄独峰、请其看古画、临古本及练习高古之线条，他不以为然，反谓我开倒车，向后转，须改变以前之革命新奇之口号。他们一味迷信□画，一点一划，惟恐不肖，奉为金科玉律，结果不独不能博社会之好评，反而得到□□之丑诋。工夫未成熟之前，不可太偏，前车可鉴。”

<11>这种自省式的文字记述，在高氏留存的文字中并非少见。反观高氏自己的作品，亦是如此，他那苍茫雄杰的的绘画气格，在同时代的中国画家中无疑是卓尔不群的；而其越到后来越是峥嵘苍莽的绘画，其笔墨之苍厚和气象之博大，置诸不遗馀力地抨击岭南派的广东传统派画家中，亦是难得一见的。高氏寄予厚望和最为得意的学生黎雄才，在传统笔墨方面更有出色的表现，如作于1948年的纯墨笔作品《峭壁幽篁》，其所体现出来的娴熟而又精湛的传统笔墨风格，更是那些自诩深入宋元堂奥的传统派画家所难以企及的。也正是由于黎雄才在进入春睡画院之前受到高剑父的同门师兄弟陈鉴的调教。

<12>以及在春睡画院时期练就的深湛的中国传统绘画底子，使得他到了日本之后，在创作《潇湘夜雨图》的时候，即使画面上的某些元素如前文所述参考了日本画家桥本关雪的《潇湘》，但是，如果我们将两画作比较就可以发现，黎氏那一组当是受到桥本关雪画作启发的停泊着的帆船，经过他创造性的增减调整之后，显然已是自家面目了；而同样以丛竹作为整幅作品的环境气氛依托，黎氏那一笔笔写出的出自宋元传统风格的潇潇雨竹，谨严而又飘逸，尤其前景那自左上而向右下偃伏的竹子，极具情态；画面右下角前景之奇绝，则正如前面所引那位画家所形容的“几根被风吹折的竹树，扭动的用笔，丝丝入扣地把这段的竹的那种欲断难断的柔韧性表露无遗，‘噼啪’有声”，所有这些，都是桥本关雪《潇湘》中不无怯弱的丛竹所无法比拟的。另外，黎氏在画面上所采用的大面积湿笔渲染，令到整个画面湿润而朦胧，并有一种说不清道不明的乡思愁绪，始终在画面弥漫着。

摘自《黎雄才和他的山水画世界》

标注：

<1>翁泽文：《黎雄才艺术生成论》，《朵云第59集·岭南画派研究》，第254页。上海：上海书画出版社，2003年12月。

<2>于风：《大师的足迹──黎雄才教授逝世一周年祭》，岭南画派纪念馆编：《黎雄才先生纪念文集》，第3页。海口：海南出版社，2002年12月。

<3>李伟铭：《黎雄才、高剑父艺术异同论──兼论近代日本画对岭南画派的影响》，李伟铭：《图像与历史──20世纪中国美术论稿》，第83页。北京：中国人民大学出版社，2005年6月。

<4>李劲堃：《<潇湘夜雨>赏析》，高要市人民政府、高要市黎雄才艺术馆、高要黎雄才艺术研究会编《黎雄才佳作赏析集》图五，2004年9月。

<5>林木：《现代中国画史上的岭南派及广东画坛》，《朵云第59集·岭南画派研究》，第33页。上海：上海书画出版社，2003年12月。

<6>傅抱石：《明国以来国画之史的观察》，刊《文史半月刊·逸经》第三十四期，1937年7月。收入《傅抱石美术文集》，第139页，上海：上海古籍出版社，2003年9月。

<7>傅抱石在该文中表示：“以下所论，完全站在纯客观的立场，从‘史的观察’予以轮廓的述说，丝毫不参主观或类似主观的意见，但又完全不是人云亦云。”见傅抱石：《明国以来国画之史的观察》，刊《文史半月刊·逸经》第三十四期，1937年7月。收入《傅抱石美术文集》，第139页，上海：上海古籍出版社，2003年9月。

<8>傅抱石：《明国以来国画之史的观察》，刊《文史半月刊·逸经》第三十四期，1937年7月。收入《傅抱石美术文集》，第141页，上海：上海古籍出版社，2003年9月。

<9>傅抱石：《明国以来国画之史的观察》，刊《文史半月刊·逸经》第三十四期，1937年7月。收入《傅抱石美术文集》，第142页，上海：上海古籍出版社，2003年9月。

<10>李伟铭辑录、整理，高励节、张立雄校订：《高剑父诗文初编》，第185页。广州：广东高等教育出版社，1999年9月。

<11>李伟铭辑录、整理，高励节、张立雄校订：《高剑父诗文初编》，第179-180页。广州：广东高等教育出版社，1999年9月。按：以□所代文字，原文如此。

<12>陈鉴，字寿泉，广东番禺人，曾从居廉（1828—1904）学画，居氏许为入室弟子。“寿泉勤奋过人，心无外骛，以是尽得师传，笔致蕴藉，恬静秀润，凡师之所能无不能之”。居廉晚年应酬画作，多为其代笔。后曾东渡日本，以花鸟草虫为异邦人士所激赏，所绘《百蝶图》曾参加巴拿马赛会并获金牌奖。（郑春霆《岭南近代画人传略》，第141页。香港：广雅社，1987年8月）

<13>这种借鉴日本画的某种构图和局部处理方法的创作手段，在20世纪后期的中国画坛普遍存在，而在20世纪的前半期，黎雄才同样并非孤例。万新华在其《中国绘画在大时代——傅抱石抗战时期历史人物画之民族意象研究》一文中便有这样的观点：“以傅抱石常画的‘二湘’为例，其一顾一盼的人物造型特征应该得自于日本浮世绘美人画的启发。然而，傅抱石仅是对某种构图的借鉴或是某种局部处理的效仿，然后给予中国化的改造，承接了东晋顾恺之《洛神赋图》的艺术精髓……再考察傅抱石所作‘屈原’，虽然人物造型姿态十分相似于横山大观所绘《屈原》，而笔墨的方式、意境等绝对是中国式的。”（万新华：《傅抱石艺术研究》，第46-47页。南昌：江西美术出版社，2009年6月）

摘自：荣宝斋在线网  作者：陈迹 

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