宋代大文豪、诗人兼书画家苏轼，在被朝廷贬谪到广东时，在他的诗歌中曾写下了传颂千古的名句：“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。”固然可见东坡一贯之豁达、解嘲作风，但也显示了岭南物产丰饶，对当时据为政治中心的中原来说，确实带有点异国风情的“南蛮”之地的特色。

广东古为“南越”，有其自身的文化习俗。后经中原历朝战乱，北民渐次南迁，带来了中原文化;加诸不少饱学之士，因与朝廷政见相左而被贬谪到皇帝眼中视为蛮荒之岭南，如韩文公之贬潮州，苏东坡之谪海南，均视为极至之惩罚。而这些被逐离权力中心的爱民清官，却把中原文化传输到流放地的社会中去，对提高当地的文化素质，以及推广“文以载道”的精神，发挥了十分积极的作用。

人杰地灵，岭南俊才辈出　　

广东地处海隅，番禺、东莞、南海、顺德等重镇均在珠江流域三角洲的网络之中，水路交通发达，处处桑基鱼塘、蕉香荔熟，正是所谓鱼米之乡。由于远离权力中心，岭南得天独厚，又经海路与番邦通商，挟着明朝郑和七下西洋之势，广东对外贸易已蔚然成风。从中外交流而至商业文化的形成，使广东的文艺成就了其自身的特色。自明清以降，人材辈出，不但丰腴了广东的文化土壤，更强力地辐射至全国。其杰出之伟人，除了人们耳熟能详的孙中山、康有为、梁启超之外，文艺界的书画家，如林良、黎简、张穆、吴荣光、谢兰生、苏仁山、苏六朋、梁鼎芬、商衍鎏、张敬修、居巢、居廉、高剑父、高其峰、陈树仁、叶恭绰、邓尔雅和何香凝等，实在不胜枚举。

岭南山明水秀，人杰地灵。以广州为中心的珠三角地区，不特是南国对外通商之要埠，亦是聚汇文人墨客，孕育绘画、音乐、戏曲天才的宝地。在清代活跃于乾隆、嘉庆年间，曾被称为诗、书、画三绝的黎简就是我们今天乐于讨论的一位旷世奇才。黎简的艺术曾经像一颗在南天闪烁耀眼的明星，其光彩却映照着整个神州大地。他的作品是传统文人画的经典，因为他以优秀诗人之气质，继承和融会了诸先贤的艺术精髓，化裁为一己之用，成就了其个人的艺术特色。黎简虽然足不逾岭南，却名满天下，就如一个谜样的传奇，让黎简诗、书、画、印的艺术，多带了几分诱人的魅力。

黎简——一颗在南国闪耀的明星　　

黎简，字简文，又字未裁，自号二樵，广东顺德弼教村人。1747年(乾隆十二年)出生于广西南宁，其父晴山，为当时南宁米商，擅诗画，以“五花洲吟社”为艺文活动核心，常与朋辈谈诗论道。黎简自幼受其熏陶，且其曾祖秉忠、祖父超然皆为国子监生，可谓书香世代。故黎简少年时期即显露了出众的才华，对诗文词曲已有独到之心得。黎简博览群籍，又得生母雷氏外家之万山楼二万卷藏书之便，更好浸淫于典籍，倘徉于笔墨书画之间。黎父爱其天资，有意栽培，常带领他四处登山涉水，感受自然山川之氤氲灵气，为黎简日后的绘画及诗歌创作，积累了不少资源和经验。

26岁(1773)那年，黎简奉母从广西回到祖籍广东顺德弼教村，自此常穿梭于顺德与广府之间;他继续以自然的真山真水为师，常游历往返于西樵与罗浮(东樵)二地, 故自号二樵, 以示其高逸之志趣。

黎简30岁(1777)到广州西城设帐授徒, 诗名渐远播。当其时，乡贤张锦芳激赏黎诗，并引荐黄丹书给黎简，致二人成为挚友。番禺诗才吕坚，目中无劲敌，然亦折服于黎简的诗艺。自此黎氏在广州文学圈内与好友相互唱酬，人称张锦芳、黄丹书、吕坚和黎简为“岭南四家”。黎简得以进入广州艺文圈子，对他的艺术锤炼更有助益。而横向之交友，乃围绕着一群文艺修为极高之士，又得其真诚推介，对黎简的诗画艺术之推广更形重要。

悲悯为怀，诗画同辉　　

1779年，黎简32岁时中秀才，42岁被选为拔贡，本有机会上京就读国子监及参加廷试，但因其父病故而未有成行。此虽为天意，然黎简淡于官爵，不羡权贵，倒是关心民间疾苦，同情饥荒年月的老百姓的遭遇。他把自己的感情与劳苦苍生联结在一起，在秋熟雨灾之时，写下了满腹悲怀的诗句：“三年不见十日雨，一雨偏当九秋熟。苍天作意何太酷，不令人喜令人苦。”由于饥荒连年，农民生计被毁，粮尽炊断，地方官又敷衍赈济。黎简愤为苍生鸣不平，力数昏官土豪之劣行：“苍吏居上头，饥民畏如虎。民归未足乐，民来已愁苦。……谓当朝有餐，已暮火未举。安知远村民，不及食官米。乡米倍于官，土豪狡如鬼。”一位关心黎民疾苦的布衣诗人，深得杜甫忧时伤事、悲悯为怀的诗中三昧。黎简深爱李贺诗，是以其古体诗之音韵铿锵跌宕，炼字奇峭而富于情绪。笔者以为黎诗贵于真实感情之流露与表达，其至情至性的篇章在黎氏一首悼念亡妻的诗中表露得淋漓尽致。其诗有云：“相怜逢同病，同病更相怜。枕共花檐雨，房分药鼎烟。苦心长短夜，瘦影十余年。”较之元稹之悼亡诗：“同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。”则更见真切感人。盖黎诗“瘦影十余年”乃直言思念之苦，形瘦可见，是为动人之处。而元诗之“终夜长开眼”乃夸大之词，未必真实。且“报答平生未展眉”，亦恐为一时之意兴，所谓文人多大话，是否付诸实行，当为未知之数，是以其真情就大打折扣了。

黎简诗画同辉，大名不胫而走，海内文化名流来粤，均欲与之相会。据说翁方网在梦中亦曾与黎谈诗论艺，并有“寄语二樵园夙梦，苏门学士待君来。”之慨。清人王昶亦称道黎简为岭南诗人之冠。李文藻在走马上任潮阳县令之际，也不忘登门拜访，而“许其诗必传”。晚清诗人汪兆铨更称道其才艺：“不独诗名重海天，即论书画亦堪传”。黎氏的绘画艺术乃是汇众家之长，风格淡逸清润而具个人独特面貌，故此时求画者日众。然黎氏作画态度严谨，尤其注重作品之质量，非称心之作，绝不出卖;且又为人孤傲狂放，故生活依然清苦。黎简中年以后体弱多病，晚年生活更见清贫，药资不继，终于英年早逝，在1799年52岁时病故家中。

诗书画三绝与开创性的慧眼

黎简的艺术被称为诗、书、画三绝。有人主张他的诗名排第一，亦有人谓其画应为第一，更有人称其书当数第一。不论孰先孰后，都无损黎简之画名。盖艺术并不等同实用之商品，且各人品味不同，自难一概以等级论定。黎氏虽然一生未得官宦，然亦儒生一名，并曾拔贡，兼之家学渊源，诗名遐迩，故其基础思想乃构筑在入世之儒学之上。然命途不济，令其布衣终生。加上连年天灾，黎同情无助之百姓，从对黑暗官场之鞭挞，转而寻求道家出世之清静无为，和佛家的参化内悟，终而把艺术的精神层面升华到一个儒、释、道融为一体的超逸冲和的新境界。

笔者以为黎简绘画之成就，主要在于继承与开创的结合精到。继承即承先，是每个艺术家学习必经之路。然而如何继承?继承什么?则可见艺术家之不同取向，对事物观测之不同角度。黎简对于先人成就之继承，可说是广征博采的。他的师承大约可分为两个阶段，其一为20至29岁的时期，这个时期他的目光主要集中在乡哲先贤的作品之上，因为那是近水楼台，是最为便捷的一种师承的途径。虽然我们未能指出黎简初期追随某家某派，但据载他主要从赵廷壁、赖白水、高俨等明末清初的先哲作品里得到启示。黎简遗留下来的最早书画作品就是他22岁所作的《罗浮山游记书画册》，代表了黎氏在第一阶段吸收先贤艺术精髓的成就。此为四开册页，字画并列，两页相对。从画面效果观之，虽然是早年之作，但已见笔墨娴熟，调子控制得宜，冲和雅淡，结构严谨;点划之间，层次井然而又能融汇一气，诚为上品。而更令人震惊者，乃是布局构图之险峻特色。其中《重峦幽阁图》和《溪山行客图》均是采用顶天立地之布局，远处山峦顶部直迫上方纸边，以近镜取景式地把峦顶切断，与传统中国画之留取远岑及天脚空间之处理方式大异其趣。尤其《溪山行客图》之近景树林，直置画面下方之正中央，与后方之山峦重叠为一上下相贯之直线，此种布局已见现代绘画的构图特色，在当时可谓别开生面。苏仁山曾有类似之佳构。记得十年前在纽约大都会美术博物馆曾见一元人墨迹，画的是一组田中生长丰盈的稻谷，这组茂盛又姿态阿娜的稻谷亦是正置画面中央，成顶天立地之势。水田中禾头稍见倒影，此种纪念碑式和圣像式的构图，已然具备了现代艺术的元素。以之对照黎简此帧册页，可见我国先贤早有开创性的慧眼，这种破格的创新观念岂西方所独有耶!而《古木苔石图》，整体而观虽然稍嫌稚嫩，但却笔笔精到，墨色温润，勾勒与皴染相互交融无间，未可以其稚嫩而小观之。

此册页中之书迹亦甚珍贵可喜，所书《罗浮赋》清丽疏朗，笔致园融，有晋人气韵。而特别之处，则是于小字行间，偶作大书。远观之一如鹤立鸡群。全幅看来，产生了跳跃的节奏，跌宕有致。此乃从绘画之角度作书，盖书画同源，书亦画矣。此时黎简书迹，有二王之风骨，兼有李邕之端秀，又见虞世南之飘逸流转，可见其资源取自晋、唐。虽然个人风格未见强烈，但已有大家风范。

向宋元巨匠借取资源　

黎简继承先贤的第二阶段，为30至39岁间。此时他的视野较为开阔，把目光投向宋元巨匠。从范宽、董源、米芾、倪瓒、吴镇至仇英、石涛，均是他学习钻研之对象。黎简多方临习，截取众长，逐渐形成了他个人对山水理解的架构。他在32岁之时，所作《湖上秋光图》揭示了其学习前人之后个人对山水的看法。黎氏所采用的基本法则，仍为近、中、远三叠式的构图，有水，有石，有山峦，有篱舍，高士倘徉其间，全幅墨色雅淡温润，显而易见地画的是岭南山川，它不像范宽的陡峭山崖，雄强傲岸的气魄;却有一点吴镇的苍润，和董源的轻峦平渚、潋艳波光，他画出了岭南的澄明秀丽，带出了一丝亲切的温馨感。于此，可见黎氏化裁了先贤的形式与笔墨，使画意更贴近生活，拉近了画境与观众的距离，可见其学古而不泥古的高妙处。其稍后所作《古寺奇峰图》，亦有同样的艺术感和画面效果。

黎简《山水册页之一》纸本水墨

黎简《山水册页之二》纸本水墨

黎简《山水册页之三》纸本水墨

黎氏于34岁时所作的《山水册页》十二幅，则可见其对笔墨语言的掌握已渐见心得。此时行笔比较犷宕潇洒，墨色苍润淋漓，情绪飞动，幅幅一气呵成，不假思索，从前期的严谨小心的格局里解放了出来。其中《小塘清趣》一幅，以简约笔法写出，像一首清隽疏旷的白描诗，可谓简洁而丰润，不似云林之寒苍萧索，有实景写生之效果。另一幅《朱亭紫槛图》则以自由飞动的线条勾勒皴擦，画出山坡上的疏林，一脉清流自远处蜿蜒而下，全幅以淡赭和橙黄罩染上一层虾肉色似的调子。色彩统一又丰润，层次变化不次于西洋水彩，可谓国画中之罕见者。而《寒宵幽独图》则更为奇妙，黎简以寥寥数笔，就勾勒出了一个寒夜的冬景。画面只见极精练的轻柔线条，勾出远岑和近景之山石、老松，不着皴痕，少加点苔;以乌润之墨点配以毛糙的线条，稍加晕染，一种超现实的萧瑟清冷的寒夜气氛跃然纸上。

黎简于35岁时所作《为菊湖写名家山水册》十二幅，均为绢本水墨设色，其中值得一提者为《寒江独钓》、《奇峰耸峙》、《碧嶂红棉》和《奇险层嶂》等佳构。《寒江独钓》的奇特处乃是以没骨法作山水，前景老树生花，衬托着三块以纯石青、石绿所作没骨巨石，以浓重热烈的色彩效果，打破寒江的孤寂和萧瑟。《奇峰耸峙》则是以云头皴塑造出一块翻滚而起的山石，构图险峻，全画充满了爆炸的张力。《碧嶂红棉》则以最具岭南特色而传统国画中少见的红棉树入画，一组傲然挺立的红棉组织得紧密而疏落，枝干交搭似相互对话，小桥流水贯穿其下，衬以碧绿青山，营造出一股清新浓郁之气，写出岭南景致的真实精神。而《奇峰耸峙》则刻意仿范宽之山石结构纹理，以密集之折带皴出之。然江南景色与中原山岳大异其趣，黎氏仿效范中立笔法，并不在于求工，而是志在借其意;他并非依曲填词，而是意在变奏，此乃其聪明之处，决不能以幼稚视之。

综观黎简仿效先贤时期之作，画面上所遗留的影子，当以倪云林与石涛为最显著。云林之萧疏精简，石涛之淋漓苍润都同时钤印在他的作品中。然而黎氏却巧妙地找到了一个平衡点，将两者特色精华共冶一炉，提炼出一种特殊的风格。黎氏于40岁之后步入了一种冲和恬淡、温润澄明的境界。虽然黎简的画风在同一时期内会出现不一致性，但其精神与气质则是前后贯通，映照着他的艺术襟怀。

从复古之风走出新天地　

黎简《古寺奇峰图》纸本水墨

黎简的生活年代主要在清乾隆年间，亦即所谓“康乾盛世”。“三藩之乱”已平，清廷对广东沿海的经济发展采取了较为宽松的政策。随着海禁的解除，生产力和商品贸易得以迅速恢复，岭南文艺之风日见鼎盛。不过经济的繁荣并未带来政治钳制的松懈，文字狱的恶果，导致文艺界弥漫着一股窒息心灵的复古之风，钻故纸堆的考据学盛行，绘画上“四王”余风尤在，追逐沉迷于玩弄笔墨技法，专事摹古的“太仓派”令黎简强烈地感叹这种沉闷压抑的气氛：“学黄子久，流入近人所趋太仓派，千手雷同，以甜赖为清秀，以浅薄为闲淡，殊失子久古厚老仓之致。”所以黎简选择学习倪瓒和石涛，就是要从一潭死水中走出一个新天地。对当时仍然占着主流的四王画风，黎氏的艺术方向，无疑是一种有胆识的挑战主流的做法，当时其震撼力一定相当强烈。

黎简自40岁至其英年早逝的52岁这个期间，就是他的艺术步入开创的成熟阶段的辉煌璨烂的时光。黎氏以其短暂的人生，绘写了大量的佳构，写下了丰富的诗篇。能够代表他晚年成就的作品有《溪桥秋兴图》、《秋山疏林图》、《笑傲烟霞山水人物册》、《雨后江云图》、《书画册》十二幅、《为叶梦龙写山水图》、《拟云林小景图》、《为虚舟写山水图》及《山水四屏》等等，举不胜举。其中《溪桥秋兴图》可谓黎氏杰作中之神品。其萧疏之结构体裁，枝叶与山石穿插有致，与茅舍江渚互为掩映，得云林之疏朗简练而无萧索枯绝之气。其用笔于毛糙虚松中，稍加提点，墨色轻盈而带有灰柔雅淡的调子，墨韵与肌理的转变层次不亚于铅笔、木炭素描的功效;即便比较黄公望《富春山居图卷》也不遑多让，甚至其虚松中见扎实的功力更有过之者。全画一片空灵之气，做到轻而不飘，虚而不散，疏而不漏;题识与画相衬恰到好处。非得个中三昧者，不能有此佳构;而技术非炉火纯青者，亦不能演绎此观念也。

黎简《仿倪云林山水图》纸本水墨

黎简自称“狂简”，应是指其思想行为有悖人生常规之俗例，抑或是他乖狂醉饮，常于画中题识口出自诩之狂言。然其画风于飘逸疏宕中不失严谨之法度，故简“狂”而画不狂也。其《雨后江云图》则行笔稍为粗犷，又多以偏锋出之，其苍润之野趣，较接近石涛，然又不如石涛之浓厚丰满，但却以温润澄明胜之。其接近生活之真实感以及身临其境之气氛则有共通之处。

论者谓黎简晚年书法多学苏、黄，如以其体裁加以印证，则尚可看出他吸收东坡之取势，如顺水行舟，左右摇撸。顺水则畅行无阻而得行气，摇撸则左右使转，撇捺之间，力向横生，故于畅行中而留其势。然东坡字肥，黎简字瘦。东坡多用偏锋，园厚处见颜鲁公之笔力;黎简力守中锋，秀丽坚挺处仍不离羲、献。其晚年《行草书札》可谓书法代表之作。观其不肥不瘦，骨肉亭匀，使转灵活，一气贯通。此作有东坡之意，兼有文征明之势。

黎简画作，以中尺幅一米以下的结构为精，尤其册页更是精彩。点划皴擦之间，笔锋流转，姿态各异。特别在描绘树木的结构纹理方面，变化更形丰富;而树木之间的穿插交搭，君臣相辅，似在交头接耳，自有其沟通之语言，此为黎氏细心之处。他晚年所作《书画册》，其中《亭皋叶落图》、《冷景梅林图》和《江头策杖图》可为印证。

艺术的发展首重继承与开创　　

黎氏作品中，偶有刻意模仿前人风格者，如《烟雨鱼舟图》之仿米芾，《奇人绝壁图》之仿黄蒙等。不但笔意精到，且更有新意发挥，可见其聪颖过人。不过黎简之成就，以今天视象角度观之，它已然超越了文人画之范畴。它既保留及发展了文人画的特色，又摆脱了一般文人画之轻描淡写的羁绊，以及那习以为常的形式与感情表达的途迳。无论它的画面效果是密集的或是疏落的，是严谨的或是随意的，它都生发出一种引人入胜的魅力，一种令人回味的余甘。黎简的画面效果多变，其探索的领域多元，是以显得灵动和充满生命力。

在今天我们试图重拾文人绘画的真谛，深入领略其个中三昧，以求开拓现代文人画的崭新领域之际，重新审视和研究黎简的绘画艺术，应是一个最好不过的时机。黎简的艺术所给予我们的启迪和指引，归根到底是一个继承与开创的根本问题。没有继承，何来开创;没有开创，艺术就没有新的生命，就没有一个诱人的美丽前景了。

注：本文原载《画廊》

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